LETTERATURA

 

Conclusa II edizione delle serate con il Caffè letterario Cetraro

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Conclusa II edizione Caffè Letterario

 

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Gazzetta Del Sud 29/11/2013 Caffè Letterario Centro Sociale Anziani Cetraro

 

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Gazzetta del Sud Centro Sociale Anziani di Cetraro 24/11/2013

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Torna il Caffè letterario del Centro Anziani Cetraro (CS)

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Caffè letterario. Dramma dei vinti e  vanità aristocratiche

Di Tiziana Ruffo.

Il mito della Sicilia costituirà il filo conduttore della seconda edizione del Caffè letterario che organizza,  a Cetraro,  il Centro sociale anziani, presieduto da Mario Antonucci. L’iniziativa prevede  conversazioni letterarie guidate da Gaetano Bencivinni  che quest’anno illustrerà quattro romanzi italiani: “I Malavoglia” di Giovanni Verga , “Il Gattopardo” di Giuseppe Tommasi di Lampedusa, “La lunga vita di Marianna Ucria”  di Dacia Maraini e “Cristo si è  fermato a Eboli” di Carlo Levi. Questo ciclo inizierà l’11 novembre e si chiuderà il 2 dicembre. Seguiranno due serate coordinate da Carlo Andreoli e Luigi Leporini, previste  il 9 e il 16 dicembre. Riflettori puntati dunque quest’anno sulla Questione Meridionale, sul rapporto tra la civiltà contadina e le contraddizioni del progresso, sulla dialettica rapporto tra tradizione ed innovazione, su dialetti  e proverbi   e sul patrimonio artistico minore spesso ignorato, che pure riveste  una notevole importanza.  Le conversazioni letterarie prevedono una pluralità d’interventi che serviranno a focalizzare alcuni  aspetti caratterizzanti, costituiti dalle contraddizioni dell’Unità d’Italia, dall’opprimente ruolo dello Stato centrale, dal dramma di pescatori e contadini, dal disagio sociale prodotto dalla  “fiumana del progresso”.  Aristocrazia e borghesia, contaminazioni culturali e contraddizioni sociali,  dramma dei vinti, vanità aristocratiche, ambizioni sociali frustrate, avidità di ricchezze  che si infrangono contro  barriere e   problemi  sociali.

 


 

La legalità e la cultura

Di Filippo Veltri
Il dovere di non dimenticare, il dovere e il diritto di parlare sulla mafia sono il segno di una civiltà, nonostante tutto. Il laboratorio Losardo è  questo. Lo facciamo in estate con il Premio Losardo e lo facciamo in autunno con il Festival dei corti. Quale rapporto ci sia tra legalità e cinema, tra legalità e cultura è presto detto:  in quel groviglio di una società che aveva finito con il perdere i suoi punti di contatto e di tenuta dopo l'epopea, difficile e sanguinosa ma esaltante e veritiera nello stesso tempo, delle lotte bracciantili del secondo dopoguerra e di quelle operaie negli anni '60 nel circondario di Cetraro e Praia a Mare vanno ricercate le radici del male in cui maturò l’assassinio di Giannino. Cioè: in un vuoto di cultura e di valori, in un deserto che fece scendere in campo la violenza e, ancor prima, la protervia, l’arroganza, la sopraffazione. Ecco perché i corti del cinema sono un naturale seguito dei premi alla legalità. In quegli anni ci fu lo scompaginamento di un vissuto sociale, di una rete economica, di una generazione, e anzi di più generazioni, travolte dalle chimere del facile guadagno di fronte al crollo degli obiettivi primari dello sviluppo, dell'occupazione e del lavoro. Ma tutto ciò va sottolineato non per creare un rapporto diretto e consequenziale, quasi ci fosse un prima ed un poi,  tra mafia e disoccupazione (che non è mai stato vero), ma solo per cercare di capire dove affondano quelle radici e dove poteva nuotare indisturbato, protetto e a volte coccolato dalla buona borghesia e dal mondo delle professioni, quel cancro che decise l'uccisione non solo di Giannino ma di un'intera comunità. Quegli anni segnarono, in un certo modo, la svolta nel modo di condurre la lotta alla mafia ed anche il Pci ne prese coscienza fino in fondo in quel decennio che va dal 1973 agli inizi degli anni '80, dopo che nel suo corpo più intimo si era quasi rifiutata l'idea di una mafia figlia di un dominio capitalista finendo invece con l'assecondare la falsa teoria di un rapporto diretto tra insurrezione-malessere sociale e crisi della legalità democratica e repubblicana. Quel dovere di raccontare e di parlare oggi vale di più, ma il coraggio e la determinazione di far rivivere il nome di Losardo sono stati e sono i tratti essenziali di una lunga battaglia politica, culturale, ideale, morale che Gaetano Bencivinni ed i suoi collaboratori hanno avuto il merito di portare avanti. Puntando, alla fine, su una cosa essenziale: la cultura, la poesia, la letteratura, il cinema, perché solo partendo da lì, da qui, si può credibilmente pensare di sconfiggere la mafia. Ribaltando, per certi versi, tutta un'impostazione di uno Stato di hobbesiana memoria che combatte il crimine dal centro alla periferia, scendendo per i rami e puntando tutto sulla repressione.  Antonio Gramsci pensava e scriveva che la cultura è essenziale per capire fino in fondo i propri diritti ed i proprio doveri: in Calabria da questo caposaldo occorre (ri)partire. Quindi dalle scuole, dalle università , dai centri di aggregazione, dalle associazioni, dai centri di cultura, da chi ha più filo, da chi ha più buona volontà, da chi più ci crede, da chi non vuole tapparsi la bocca insomma. Il silenzio, l'omertà, lo stare sotto il livello dell'acqua, la teoria della dissimulazione, la teoria del palcoscenico: sulla 'ndrangheta calabrese in questi decenni dopo Giannino si è scritto e detto molto per cercare di spiegare come abbia potuto crescere e dilagare indisturbata una criminalità potente, senza eguali nel mondo, capace di corrompere in alto ed in basso, di travolgere le coscienze. Ecco: il motivo vero di questo dominio- al di là delle spiegazioni spesso di comodo - è il silenzio, l'incapacità di parlare in maniera seria e profonda. Il dovere di rompere questo muro di silenzio per far crescere il seme positivo di una società c'è, quindi, sempre e 30 anni dopo quella cupa stagione di foschi assassini riemerge ancor più il dato di fondo: non lasciare da solo chi vuole parlare solo perché agli altri sia riconosciuto il diritto-dovere di parlare. Giannino Losardo (e con lui Peppe Valarioti come Rocco Gatto e Francesco Vinci) in fondo questa cosa semplice semplice voleva: voleva che non ci fosse più il silenzio. Oggi questo suo desiderio è forse esaudito e questa nuova edizione del Festival dei corti lo dimostra.

 


 

Io parlo

Di Arcangelo Badolati

Francesca Chirico rappresenta per la Calabria una ricchezza culturale e umana. Culturale perché da donna, con coraggio, sensibilità e determinazione, ha esplorato il mondo della criminalità organizzata e raccontato storie di cosche, di femmine di 'ndrangheta e di minori assassinati. Non s'è mai fermata di fronte alle verità processuali cercando, invece, con caparbietà verità storiche. Un lavoro difficile, compiuto spulciando per anni documenti e raccogliendo testimonianze. Tanti troppe volte si sono domandati: “ma che vuole questa?” La curiosità di Francesca, la sua cocciuttagine, l'audacia mostrata hanno, spesso, dato fastidio ai boss e, forse, anche a qualche esponente istituzionale più incline al silenzio e all'accomodamento che alla ricerca dell'affermazione della giustizia. Il suo ultimo libro, “Io parlo. Donne ribelli in terra di 'ndrangheta” edito dalla Castelvecchi, racconta meglio di qualsiasi altra pubblicazione in circolazione, il mondo delle donne piegate dalla brutalità dei criminali. Ragazze assassinate perché non potessero nuocere con la loro voglia di amore agli equilibri delle “famiglie” - emblematico il caso della fiorentina Rossella Casini ammazzata a Palmi doveva aveva tentato di affrancare il fidanzato dalle dinamiche di una terribile faida - oppure date in sposa bambine per siglare alleanze mafiose, ma pure ragazze decise a chiudere con la vita maledetta che hanno scelto di collaborare con i giudici. Mogli, figlie, nipoti di padrini. Francesca Chirico, giornalista per vocazione, forte di una lunga gavetta, è anche una ricchezza – come dicevamo - dal punto di vista umano. Per la capacità che ha di rapportarsi con gli interlocutori più complessi, quelli che vengono da vite sbagliate e non hanno la forza di parlare. Per la delicatezza che mostra nel narrare fatti terribili e vicende di difficile interpretazione. Il suo impegno umano e culturale è dunque un esempio da additare alle future generazioni.

 

 

 


 

Opere Letterarie, Scrittori e Cinema

Di Matilde Tortora

Il cinema ha scelto fin da subito di essere narrativo e si è poi evoluto per la sua gran parte in tal senso, anche se i film Lumière che lo introdussero erano tutti di natura documentaristica, il cinema ha scelto per lo più storie da raccontare tanto che la capacità di narrazione si è fin qui attestata essere senz’altro una delle sue specificità. D’altro canto il cinema ebbe bisogno subito poco dopo i suoi inizi, di darsi uno status pari a quello delle altri arti, e allora si pensò di trasferire sullo schermo i soggetti di derivazione colta, il che consentì al cinema ulteriore legittimazione e l’opportunità di rivolgersi anche ad un pubblico medio - borghese. Il cinema dunque mostrò interesse  fin da subito e trasse soggetti da notissime  opere letterarie, in Francia ad esempio si ebbe un film Don Quichotte nel 1903, un film Le Chemineau, tratto dal secondo libro de I Miserabili di Victor Hugo, realizzato da Albert Capellani nel 1905, tanto per citarne solo alcuni.[1] Anche altrove ovviamente ciò accadde, in Italia si ebbero  ben presto trasposizioni da diverse opere letterarie, in primis da opere letterarie francesi, di Balzac, di Sardou, Bataille, Dumas figlio,  e da opere di Shakespeare, di Tolstoj, Dostoevskij, Ibsen, Puskin, così come pure dalla letteratura d’appendice, dal melodramma, dal feuilleton, e ovviamente dalle nostre opere letterarie, dai Promessi sposi manzoniani, dall’Inferno dantesco, dal Pinocchio di Collodi, quindi dalle opere di D’Annunzio, Deledda, Di Giacomo, De Amicis[2], Pirandello, cui si ispireranno anche cinematografie straniere, come accadde per Il fu Mattia Pascal portato sullo schermo dal regista francese  Marcel L’Herbier.  Poiché infatti quando poi sempre più cospicui capitali si cominciarono ad investire per le produzioni cinematografiche, il realizzare film da opere già in altro ambito famose, poteva assicurare in anticipo un iter di circolazione della pellicola, ciò che premeva era di interessare e condurre al cinema il maggior numero di spettatori e grande fu quindi l’incidenza che le opere letterarie ebbero sul cinema negli anni Dieci e Venti . Ci furono a volte di una stessa opera letteraria più trasposizioni, dall’omonimo titolo I Promessi sposi e della lunghezza di 235 metri, fu prodotto dalla  Luca Comerio e C. di Milano un primo film nel 1908 con la regia di Mario Morais, un altro nel 1909 dal titolo L’Innominato, con la regia di Mario Caserini e nel 1911 fu realizzato  I Promessi sposi dalla Film d’Arte Italiana a Roma, con la regia di Ugo Falena e la riduzione di Lucio D’Ambra.[3]

 

Il grande  romanzo fu addirittura chiamato in causa per quel che fu il primo caso nella storia del cinema italiano di diretta concorrenza tra due Case di produzione cinematografica, caso che ebbe anche strascichi legali e fece all’epoca molto scalpore e che, per l’appunto, riguardò proprio due trasposizioni sullo schermo, fatte in contemporanea, del celeberrimo romanzo manzoniano. Si era nel 1913, ricorreva l’evento del quarantennale della morte del Manzoni, evento che anche il cinema intese celebrare, così che due Case di Manifattura cinematografica, diedero avvio, va da sé l’una all’insaputa dell’altra, alla realizzazione di un film tratto da  I Promessi sposi. Le due riduzioni dei Promessi sposi, realizzate e distribuite in contemporanea nel 1913, furono l’una prodotta dalla Società Anonima  Ambrosio di Torino e l’altra dalla Pasquali e C., anch’essa Casa di produzione torinese.  Il film dell’Ambrosio, della lunghezza di 1800 m., in sei atti, fu messo in scena con la regia di Eleuterio Rodolfi, con la riduzione del romanzo operata da Arrigo Frusta. Il film della Pasquali, della lunghezza di 2000 m., anch’esso dunque in sei atti,  fu realizzato da Ubaldo Maria Del Colle ed Ernesto Maria Pasquali, essendo stato ridotto il romanzo ad opera di Eugenio Perego e Renzo Chiosso. La Pasquali fece in tempo a uscire con il suo film due mesi prima dell’Ambrosio, in Italia come negli Stati Uniti; la società organizzò il 27 giugno una proiezione in anteprima per beneficenza al Teatro Carignano a Torino, probabilmente in una edizione non ancora completa: alla proiezione presenziò anche la principessa Letizia di Savoia, che, come scrisse la stampa torinese, volle complimentarsi con Ernesto Pasquali nel palco reale.  Il giorno antecedente la “prima” romana, in luglio, la Pasquali, con positivi riscontri di stampa, presentò il film anche a Palazzo Margherita, “alla presenza di A. M. la regina Madre e degli altri dignitari di Corte”. In alcuni casi, al teatro Costanzi di Roma e al Teatro Chiarella di Torino, le due versioni vennero programmate una dopo l’altra e a volte proiettate insieme, nella stessa giornata: così che alcuni recensori furono in grado di fare tra loro un confronto diretto.[4] Nel 1922 fu realizzato un altro film I Promessi sposi, con la regia di Mario Bonnard, in due episodi, il primo della lunghezza di 1640 metri ed il secondo della lunghezza di 2176 metri, molti anni dopo, nel 1940, il film di Bonnard  venne ripresentato in una versione sonorizzata e notevolmente ridotto di metraggio, essendo stati riuniti i due episodi in un unico film. Nel 1941 il cinema s’interessò di nuovo al romanzo del Manzoni e il regista Mario Camerini realizzò per la Lux Film un’altra edizione de I Promessi sposi.  Il film, alla cui sceneggiatura furono chiamati egregi letterati, (in un primo tempo vi lavorò anche Ugo Ojetti, ma la sua riduzione fu ritenuta troppo letteraria), vide impegnati  Perilli, Baldini, Bontempelli, Vergani e Cecchi. Molti scrittori dunque hanno scritto per il cinema, molti hanno acconsentito fin da subito, come Roberto Bracco ad esempio, a che film fossero tratti dalle loro opere, alcuni pure, Pirandello in primis col suo  romanzo nel 1916  “Si gira …”  riveduto e pubblicato nel 1925 col titolo  “ Quaderni di Serafino Gubbio operatore”, hanno assunto il cinema come trama di loro opere, molti altri hanno  con continuità scritto su riviste di cinema o lavorato per il cinema.  Di questi, per citare solo quelli italiani,  ricordiamo Palazzeschi[5] che dal 14 ottobre 1950 al 21 luglio 1951 tenne una rubrica di recensioni cinematografiche sul settimanale Epoca,  e nel 1949 fu nominato, al posto di Emilio Cecchi che era divenuto Direttore della Cines, a far parte della Commissione del  Festival cinematografico di Venezia, ruolo che tenne per diverse edizioni negli anni Cinquanta,  Moravia dalle cui opere furono tratti diversi film, tra cui La Ciociara, scrisse recensioni cinematografiche per “L’Europeo” e in seguito per “L’Espresso”, e Flaiano scrisse di cinema per “Il Mondo”, Pasolini per “Reporter”, Soldati per “L’Europeo”, Berto per “Rotosei”, Bianciardi per “Cinema Nuovo” e per la rivista“Executive”. Dalle opere di Anna Maria Ortese sono stati tratti  i film, Un paio di occhiali nel 2001 regia di Carlo Damasco, presentato alla Biennale di Venezia dello stesso anno e il film L’iguana, regia di Catherine McGilvray, e due racconti di cinema la Ortese scrisse nel 1944 per la rivista Film, il primo intitolato “Cinema e vita”, il secondo “I fratelli di Alja” .[6] E aggiungo che il primo lavoro che Anna Maria  ebbe  fu  a Venezia all’Ufficio Stampa della Mostra del Cinema , come Ella stessa  racconterà  proprio in “Cinema e vita”. Così come occorre ricordare che oggi nel mondo molti scrittori scrivono per il cinema, collaborano alle sceneggiature di film tratti dalle loro opere, scrivono di cinema su riviste, e ancora oggi un grandissimo numero di opere letterarie, come certo è a noi tutti noto, vengono trasposte al cinema, e ne decretano per lo più successi planetari.

 


 

[1] Matilde Tortora,  Au Pays Noir: film Pathé in pochette, La Mongolfiera, 2002.

 

[2] Matilde Tortora, Primi Schermi di Cuore, Rubbettino, 2006.

 

[3] Vittorio Martinelli - Matilde Tortora,  I Promessi Sposi nel Cinema, La Mongolfiera, 2004.

 

[4] Vittorio Martinelli - Matilde Tortora,  I Promessi Sposi nel Cinema, op. cit.

 

[5] Matilde Tortora,  Aldo Palazzeschi e la rivista Film, Centro Sperimentale di Cinematografia, Graus Editore, 2009.

 

[6] Matilde Tortora, Anna Maria Ortese. Cinema. Con sue lettere inedite, Quaderni di CinemaSud, 2010.

 


 

Pirandello, Serafino e l’aura del cinema

Di Margherita Ganeri

Quaderni di Serafino Gubbio operatore, sesto romanzo di Luigi Pirandello, riveste una capitale importanza nella storia letteraria del Novecento, non da ultimo anche per l’acuta e pioneristica rappresentazione del cinema. Uscì sulla «Nuova Antologia» tra il giugno e l’agosto del 1915, con il titolo Si gira..., e in volume presso Treves nell’anno successivo. L’edizione definitiva, con il nuovo titolo, risale al 1925.

Nel celeberrimo L’opera d’arte nell’età della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin, citando il romanzo da una traduzione francese della prima edizione, lo presenta come uno dei primi casi di geniale intuizione della perdita d’aura dell’attore:

Al film importa non tanto che l’interprete presenti al pubblico un’altra persona, quanto che egli presenti se stesso di fronte all’apparecchiatura. Uno dei primi che abbia avvertito questa trasformazione dell’interprete attraverso la prestazione di verifica è stato Pirandello. Il fatto che le osservazioni su questo argomento, contenute nel suo romanzo Si gira…, si limitino a rilevare l’aspetto negativo della cosa, non ne riduce molto l’importanza. (…) Per la prima volta l’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, ma rinunciando all’aura. Poiché la sua aura è legata all’hic et nunc. L’aura che sul palcoscenico circonda Macbeth non può venire distinta da quella che per il pubblico vivente avvolge l’attore che lo interpreta. La peculiarità delle riprese negli studi cinematografici consiste però in questo: che esse pongono l’apparecchiatura al posto del pubblico. L’aura che circonda l’interprete deve così venir meno – e con ciò deve venire meno anche quella che circonda il personaggio interpretato.[1]

La teoria della perdita d’aura è nota: le arti legate alla tecnologia moderna, fondandosi sulla riproduzione seriale e sulla cancellazione della dicotomia tra l’originale e la copia, sono caratterizzate dalla scomparsa dell’alone di fascino emanante dall’unicità artigianale del prodotto artistico. Il cinema esaspera questa componente, già presente in altre tecniche, come la xilografia, la litografia o la stessa stampa, perché la ripresa filmica non si limita a riprodurre, ma produce tramite la riproduzione. Nel film l’originale è già un duplicato, e ciò implica un nuovo modo di intendere l’autenticità dell’opera d’arte e la funzione dell’attore. Un paradosso che ne discende, secondo Benjamin, è che questi non può più immedesimarsi nelle parti, ed è condannato a recitare sempre se stesso.

Il saggio benjaminiano del 1936 è illuminante sul cambiamento del rapporto tra l’attore e il pubblico. Ed è vero che nei Quaderni se ne coglie con grande acume la sostanza. Tuttavia, la perdita d’aura della recitazione potrebbe essere rintracciata anche nel teatro di Pirandello, in cui l’attore si ribella al copione. Nei Sei personaggi in cerca di autore, per esempio, la crisi di identità è contemporaneamente dell’uomo e dell’attore. E nella stessa direzione va il passo del Fu Mattia Pascal in cui Anselmo Paleari formula la sua celeberrima ipotesi sullo sconcerto di Oreste durante la rappresentazione dell’Elettra:

Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? (…) Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.[2]

È la modernità, dunque, a determinare quel relativismo desublimante che inficia le nozioni di autentico, tragico, patetico, e non solo nel cinema.

In un capitolo di Die Eigenart des Ästhetischen, György Lukács esprime il suo dissenso nei riguardi della perdita d’aura, e accusa Benjamin di romanticismo anti-capitalistico. Con il titolo Film, il testo è stato recentemente tradotto in inglese da Juergen Reichert e Ian Aitken. Si tratta di una critica fondata:

Benjamin is correct when he ascertains the absence in film of that personal contact between actors and audience that is an essential factor in the theatre. However, this correctly articulated negation does not negate the aura of uniqueness, as portrayed by Benjamin; rather it generates a completely new relationship whith the audience. For the film actor is, admittely, not an immediately present human reality (unmittelbar menschliche gegenwärtige Realität), as is the actor in the theatre, where human contacts between real persons in the auditorium and on stage are able to take place; rather he/she is a mimetic construct, the artist depiction of an active human being. But, so is the human being in painting and sculpture. And, where real art is operative, the absence of personal contact never amounts to a lack of aesthetic evocation.[3]

Le idee di Lukács si rivelano più utili di quelle di Benjamin per leggere il romanzo di Pirandello. Trattate nello stesso saggio, anche le due categorie di doppia mimesi e di atmosfera (a sua volta leggibile come una più raffinata categorizzazione dell’aurea) risultano proficue per cogliere nei Quaderni non solo un’intuizione negativa sul cinema, ma anche una sua composita rappresentazione allegorica. Senza entrare nella questione della svalutazione del modernismo da parte di Lukács, o nella sua complessa nozione di realismo, sarebbe produttivo rifarsi anche alle sue disamine della catarsi e dell’allegoria moderna, contenute nell’Estetica,[4] per interpretare in modo pertinente e stimolante le narrazioni di Serafino Gubbio.

Il fatto è che la perdita d’aura è solo tematizzata, nei Quaderni. Essa si lega al livello semantico di superficie, ai contenuti professati, riconducibili alla critica della società moderna, segnata dall’inaridimento dell’arte e delle relazioni umane. Ma a un livello più profondo l’arte resiste, come creazione di un’atmosfera enigmatica che rimanda a significati nascosti. In questo senso, scrittura e cinema condividono qualcosa di cruciale: pur chiamandosi Quaderni, le note di Serafino sono pensate, al di là della finzione narrativa, per la stampa. La scrittura letteraria moderna, come le riprese filmiche, non prevede l’autenticità dell’aura, perché presuppone la riproduzione, e tuttavia essa mira spesso a conseguire effetti estetici analoghi a quello dell’aura, poiché conserva l’aspirazione a un valore conoscitivo superiore. Come cerco qui di dimostrare, in Pirandello tale valore si fonda su una doppia mimesi che insiste soprattutto sulle contrapposizioni tra vero e falso.

La degradazione dell’attore, nel romanzo, è rappresentata soprattutto dalla figura della russa Varia Nestoroff, in arte Vera: il personaggio più importante, dopo Serafino, e definibile come suo corrispondente speculare.

Descritta inizialmente come una femme fatale, Varia è una donna malvagia, che soffre della propria perfidia. Conscia del male che fa agli altri, sa di farlo per calcolo e con freddezza. Per questo ha in sé qualcosa che gli altri non comprendono e che sfugge a lei stessa, in una mancanza radicale di certezze che la accomuna all’operatore.

Il film in preparazione si intitola La donna e la tigre. La sua trama si gioca sul topos della donna tigre e sul suo rapporto con una tigre vera. La belva è rinchiusa in una grande gabbia, in vista della scena conclusiva, che ne prevede l’uccisione. Davanti alle sbarre si svolgono dialoghi incisivi: laddove per Serafino è assurdo che l’animale debba morire per una finzione filmica, per l’attrice è giusto ucciderlo proprio perché, non essendo finto, potrebbe ferire o divorare gli attori. L’ultima ripresa porta al culmine il gioco di specchi delle corrispondenze tra vero e falso, articolando una tessitura mimetica complessa e labirintica.

Serafino mantiene la parola, e filma fino all’ultimo, anche se il copione ha un esito imprevisto. A sorpresa il protagonista Aldo Nuti, ex amante della Nestoroff, punta il fucile in direzione non della tigre, ma della donna, che, fuori dal campo di ripresa, vestita di verde e sorridente, era intenta ad assistere. Lo sparo la colpisce in pieno, mentre l’attore viene sbranato dall’animale atterrito, subito prima che qualcuno della troupe, dall’esterno della gabbia, gli spari un colpo di fucile. Serafino, collocato con il suo treppiede dentro la gabbia, è in preda al terrore mentre gira la sua manovella. Poi, per lo shock, perde per sempre l’uso della parola. Nell’ultima pagina del romanzo lo ritroviamo chiuso in un «silenzio di cosa», nel quale assurdamente riflette: «Io solo mi salvo, io solo, col mio silenzio, che m’ha reso così – come il tempo vuole – perfetto».[5] Le tre morti e il suo mutismo finale registrano davvero la perdita dell’aura?

Ai fini della scomposizione umoristica, la figura dominante del romanzo è la gabbia, metafora di una claustrofobica chiusura, di una prigionia nel labirinto della modernità. Al suo interno, l’intellettuale moderno, conscio della condizione alienata e grottesca della propria insignificanza, sa che non è possibile alcuna via di uscita.

La Nestoroff, tuttavia, non è solo una femme fatale, come vuole il livello più superficiale della trama: è soprattutto la donna «al di là da se stessa», come leggiamo più volte. Ed è, dunque, come Serafino, un personaggio allegorico. Intorno allo spazio anche figurato della gabbia si condensa un gioco semantico concentrico, per la cui comprensione è utile ricordare che l’equivalenza tra la donna e la tigre è anche un topos del romanzo di consumo e del cinema popolare, come Serafino stesso dichiara. Se si pensa al fatto che Pirandello aveva originariamente proposto il romanzo con il titolo La tigre al «Corriere della sera», e che l’associazione tra l’animale e la femme fatale faceva parte di un diffuso immaginario, la stratificazione di stereotipi appare ancora più densa di articolazioni ambigue. Sul luogo comune citato viene addensato un surplus di significati, capaci di spingere il lettore a procedere oltre il senso immediato. L’accumulo costruito sulle qualità animalesche della donna e della macchina da presa sfocia nel parallelismo tra la ferocia della bestia selvaggia e la maggiore ferocia della modernità. Il film causa l’omicidio dell’innocente tigre vera, ma anche quello di Vera, donna tigre finta, e di un attore. Se la diva è una metafora del cinema, e quindi della modernizzazione, incarnandone il fascino invincibile e la carica di morte, al tempo stesso la donna si configura anche come il principale soggetto trasgressivo del romanzo, essendo l’unica dipendente della Kosmograph che protesta contro l’esilio cinematografico degli attori dal pubblico. Il nome Varia e lo pseudonimo Vera alludono a varietà e verità, e quindi al relativismo.

La spirale di sensi che ruotano attorno al vero e al falso dà vita a un discorso ambivalente tanto sul cinema quanto sulla letteratura. L’effetto spiazzante del racconto è affidato al pathos di un’atmosfera oscura e ambigua. C’è suspense, dramma, persino mistero nelle morti finali e nel silenzio perfetto di Serafino. Un’intensa enigmaticità permea l’explicit del romanzo, facendo sì che il resoconto narrato di una caduta dell’aura non elimini la creazione di una potente e conturbante nuova aura. Che questa sia ottenuta nella forma traslata della mediazione tecnica, piuttosto che tramite un’immediatezza ormai impossibile, non cambia molto. Per dirla con Lukács, siamo di fronte a una doppia mimesi, invece che a una semplice, ma il risultato resta lo stesso. Sia pure in chiave umoristica, infatti, la salvazione paradossale di Serafino esercita pur sempre una funzione catartica, che mima allusivamente, in quanto tale, sia un retaggio dell’autentico, sia un’evocazione estetica dell’hic et nunc. Alla fin fine, il cinema degli esordi spaventa Pirandello e Serafino non perché sia privo d’aura, ma, al contrario, perché ne sprigiona una persino troppo magnetica e perturbante.

 


 

* L’articolo è stato pubblicato, con minime varianti, in «Luci e ombre» (www.rivistalucieombre.com), n. 4, settembre-ottobre 2013, pp. 72-77.

[1] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’età della sua riproducibilità tecnica (prima stesura), in Idem, Opere complete, Einaudi, 2004, vol. VI, pp. 286-7.

[2] Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, in Idem, Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Milano, Mondadori, 1973, volume I, pp. 467-8.

[3] Ian Aitken Lukácsian Film Theory and Cinema. A Study of Georg Lukács’ Writings on Film 1913-71, Manchester, Manchester University Press, 2012, pp. 191-192. Traduzione italiana a mia cura: «Benjamin ha ragione quando accerta l’assenza, nel film, di quel contatto diretto tra gli attori e il pubblico che invece è un fattore essenziale del teatro. Tuttavia, questa negazione correttamente articolata non nega l’aurea dell’unicità descritta da Benjamin; piuttosto, essa genera un rapporto completamente nuovo con il pubblico. Perché l’attore cinematografico è, incontestabilmente, una realtà umana non presente in modo immediato (unmittelbar menschliche gegenwärtige Realität), così come lo è l’attore nel teatro, luogo in cui, sul palco o in platea, si possono concretizzare i contatti umani tra le persone reali; l’attore nel cinema è invece un costrutto mimetico: è la rappresentazione artistica di un essere vivente. Ma l’essere vivente è rappresentato così anche nella pittura e nella scultura. E, laddove la vera arte è in azione, l’assenza del contatto umano non porta mai a una mancanza di evocazione estetica.».

[4] György Lukács, Estetica, a cura di Ferenc Fehér, traduzione di Anna Solmi, Torino, Einaudi, 1970 e 1975; in particolare: La catarsi come categoria generale dell’estetica, volume primo, pp. 513-545; e Allegoria e simbolo, volume secondo, pp. 804-835.

[5] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in Idem, Tutti i romanzi, cit., volume II, p. 734.

 


 

Due parole

Di Francesca Villani

“Perché filmare una storia quando possiamo scriverla? Perché scrivere una storia quando la gireremo? Questa doppia domanda non è così oziosa come sembra. Me la sono posta. L'idea di questi racconti mi è venuta in un'età in cui non sapevo ancora se sarei stato un cineasta.
Se ne ho fatto dei film è perché non sono riuscito a scrivere. E se, in un certo senso, è vero che li ho scritti, è stato unicamente per poterli girare."(Eric Rohmer, dall'introduzione di Six contes Moraux, edizioni Cahiers du cinéma) . Cinema e letteratura: un rapporto paragonabile  ad un matrimonio, destinato ad andare avanti nel tempo eppure costellato da una serie di “tradimenti” reiterati e vicendevoli. Questo perché la loro relazione è stata ed è problematica e spesso conflittuale, risolvendosi così in una moltitudine di prospettive di studio ed in una quantità di risvolti ed interrogativi. Il punto di partenza: gli anni ’20, quando il cinema diventa in grado di suscitare nello spettatore un fascino e un’attrazione assai più coinvolgenti di ogni altra forma artistica grazie ai fantasmi che si muovono su uno schermo in una sala buia. Da allora, non ha più smesso di catturare l’immaginazione del pubblico, tanto da reclamare la dignità di settima arte. Si è spesso sentito dire che è stato il cinema a saccheggiare la produzione letteraria, del ‘900 e non solo. Il mondo della celluloide ha attinto a quello della carta stampata per trovare soggetti e per mettere in scena quei romanzi che venivano definiti capolavori (un esempio per tutti Il Gattopardo, che Luchino Visconti sceneggiò nel 1963 dal libro di Tomasi di Lampedusa, ma si pensi anche agli innumerevoli film tratti dai best-seller di turno sfornati da Hollywood in tempi più recenti o ai successi italiani  in cui abbiamo visto materializzarsi il Postino di Skarmeta, il Pereira di Tabucchi o il Jack Frusciante di Brizzi). Tuttavia, anche vero è il contrario: molta letteratura si ispira al cinema e il linguaggio cinematografico ha influenzato i modi della scrittura contemporanea. Ogni pagina è la scena potenziale di un film, i dialoghi sono diventati sempre più brevi come le battute degli attori, i tempi narrativi del racconto sono costruiti con la tecnica del montaggio. Numerosi sono gli autori europei contemporanei (Javier Marias, Tabucchi, la Carter, Osvaldo Soriano)  per i quali il cinema è una componente tematica rilevante e non fortuita, perché frutto di una scelta culturale. In questo libro abbiamo voluto mettere a confronto questi due universi così peculiari ma sempre più convergenti attraverso gli articoli già comparsi in formato elettronico sulla rivista Controcorrenteonline.it dal 2001 al 2006 da due studiose di letteratura e di cinema, Margherita Ganeri e Matilde Tortora. La prima, in quelli che sono veri e propri saggi ci guida attraverso la storia della letteratura italiana dell’ultimo secolo, in una trattazione ricca di spunti critici; la seconda ci dà un assaggio del proprio ventennale lavoro di ricerca e di recupero, restituendo al pubblico contemporaneo le immagini perdute e gli inediti del cinema. In queste pagine le due prospettive di studio si riavvicinano nella reciproca suggestione ed influenza, quasi dialogando fra loro e offrendo l’occasione per riflettere sulla natura comune del cinema e della letteratura sulla voglia di raccontare storie, e sul confine, spesso sfumato, fra i due linguaggi, a volte sovrapponibili. Scorrono davanti ai nostri occhi le opere di Pirandello e Calvino, di Umberto Eco e della Morante, e, nel confronto con i modelli cinematografici,  sembra quasi di rivedere le icone degli attori e delle attrici in bianco e nero, sentire le voci calde e familiari dei loro doppiatori, percepire l’odore di cipria e di celluloide. Di volta in volta, le due realtà si confrontano in una dimensione dialettica, in termini di scambio, di rivalità o di contaminazione. Il cinema, assieme ad altre forme di comunicazione (la pubblicità, la televisione) è diventato infatti da qualche tempo un tema portante della narrativa postmoderna, alla quale peraltro è dedicato ampio spazio in questo volume. Fra la storia raccontata nei romanzi e quella dei film che gli scrittori citano nei loro racconti si stabilisce una serie di rimandi, che ottengono il risultato di confondere la realtà e la finzione, ma soprattutto di portare il lettore in giro in ambiti artistici, in sistemi espressivi ed in linguaggi diversi, secondo la logica del pastiche. Termino questa breve riflessione concludendo che nella partita fra cinema e letteratura non c’è un vincitore: ogni film, come ogni romanzo, è un’opera che vive di vita propria, ma che ha il potere di venire ricreata ogni volta nella mente e nella fantasia del fruitore attraverso le emozioni che suscita. Il processo di identificazione del lettore/spettatore spesso si produce anche negli stessi personaggi, in una finzione dentro la finzione,  come avviene a Don Chisciotte, che non distingue più tra la realtà e il mondo immaginario dei romanzi cavallereschi, o a Woody Allen che entra dentro lo schermo ne “La Rosa purpurea del Cairo”. La magia del cinema e il fascino immortale dei capolavori della letteratura sono ciò che questi articoli di Margherita Ganeri e Matilde Tortora evocano ancora una volta. Trapelano dalle pagine la passione e il rapimento delle autrici, che suonano come una vera e propria dichiarazione d’amore.

 


 

L’utilità dell’inutile

Di Gaetano Bencivinni

Teatro, cinema, televisione, web. Una successione discontinua di linguaggi, che hanno cambiato le abitudini, i modi di essere e di pensare, i modi di comunicare e di fare arte. Quando il nuovo avanza, il vecchio resiste, si oppone, si indigna, si rassegna, si adatta, si contamina e si rinnova. Nel romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, l’immenso scrittore siciliano Luigi Pirandello spara a zero sul cinema, nuovo mostro della modernità, che si afferma con il potere delle macchine e con quel progresso che tende a trasformare l’uomo in schiavo della tecnologia e dell’artificio. Pirandello resiste, si oppone, si contamina. Non a caso nell’ultimo scorcio della sua attività anche il grande scrittore cede al fascino del cinema e comincia a collaborare. Con l’avvento della televisione, un nuovo mostro sacro irrompe con prepotenza sulla scena della comunicazione e detta le sue regole. Anche in questo caso, come aveva già fatto Pirandello con il cinema, si tuona contro la stupidità, le idiozie e la spazzatura della modernità.  Un grande maestro del cinema Federico Fellini si indigna per la prepotente irruzione della pubblicità nei capolavori cinematografici e spara a zero contro questa mostruosa forma di istupidire la gente e di ridurne le capacità di godere del messaggio artistico del prodotto filmico. In Ginger e Fred e ne La voce della luna Fellini critica la televisione, ma con Prova d’orchestra anche il grande maestro di Rimini collabora con questo nuovo mostro, di ci subisce il fascino, girando persino un noto spot pubblicitario per la Barilla. Si può dire anche in questo caso che il regista si oppone, ma infine collabora con il nuovo che si afferma. Oggi un nuovo spettro si aggira nel pianeta della comunicazione. Anche per il web si tuona contro la stupidità, le idiozie, il tentativo di far naufragare l’uomo nella solitudine del virtuale. I film finiscono nei DVD, spesso vengono scaricati da pirati informatici, si afferma un nuovo rapporto con le informazioni e le conoscenze, si va verso nuovi orizzonti e verso nuove contaminazioni. Insomma, il percorso del superfluo procede in modo lineare lungo il filo che avvolge il mistero della vita, fatto di illusione e realtà, di vanità e di incertezze, di finzioni e di sogni. La ricerca dell’inutile superfluo continua ad essere quella malattia che tormenta la mente dell’uomo che, per dirla con Pirandello, non intende continuare a vivere con i soli bisogni della bestia. Se l’arte è inutile per i bisogni corporei e materiali,è un nutrimento indispensabile per l’anima, che serve a dare un senso alla vita, vero unico meraviglioso spettacolo irripetibile.

 


 

Il silenzio di Marianna Ucria

Di Gaetano Bencivinni

L’influenza di Hume, il silenzio delle donne, la Sicilia come mito sono i punti salienti del romanzo di Dacia Maraini La lunga vita di Marianna Ucria.

L’influenza di Hume

Un primo aspetto è quello che nel 18° capitolo di La lunga vita di Marianna Ucria l’autrice affronta a proposito del rapporto con il filosofo Hume. Lì c’è proprio la chiave filosofico- interpretativa che sta alla base di una concezione complessiva che traspare attraverso tutti i romanzi dell’autrice. Lì è chiaramente evidenziata la convinzione che il nostro io sia un aggregato di impressioni, una massa appercettiva che si forma attraverso una serie di esperienze che noi portiamo sin dall’infanzia e che dà vita alla nostra personalità, che diventa anche soggettività, memoria, ricordo, capacità di verificare impressioni collegate tra loro da una connessione oggettiva regolare scientificamente controllabile.
Come è noto, Hume è un filosofo scettico, che individua la coerenza interpretativa dell’esterno attraverso la nostra interiorità. Si tratta di una specifica funzione ideologica che ciascuno di noi svolge, attraverso una categoria che è dentro di noi e che ci consente di leggere e di interpretare la realtà circostante, trasfigurandola, interpretandola alla luce della nostra specifica massa appercettiva. Questa categoria interiore è l’abitudine, che diventa credenza, convenzione, residuo rigido, che chiude e impedisce la nostra compiuta realizzazione, ma che allo stesso tempo può essere il filtro che ci consente di rileggere e di rivedere attraverso questi fasci di appercezione, che costituiscono la nostra personalità.
Credo che questo libro, scoperto per caso da Marianna Ucria in biblioteca, lasciatole lì da un amico, un certo Grass, possa essere importante per capire come questo personaggio del ‘700, particolarmente moderno, viva drammaticamente il problema del femminismo, del ruolo della donna nella società. Ci troviamo in presenza di un personaggio sordomuto, che ha avuto tale menomazione a causa della violenza carnale subita da parte dello zio Pietro, a cui poi viene data in sposa all’età di tredici anni dal padre, risolvendo così la questione tra uomini. Di queste vicende infatti non bisognava parlare e non bisognava fare scandalo, secondo una buona tradizione della cultura siciliana.

Il silenzio delle donne

Il mutismo di Marianna Ucria può essere interpretato simbolicamente come il silenzio della donna che reagisce così rispetto al dominio, rispetto alla cultura dominante, caratterizzata dal maschilismo che interpreta il rapporto con la donna, assegnandole un ruolo di subordinazione. La condizione di Marianna, in quanto donna, è quella di dover subire le prepotenze dell’uomo a partire dalla stessa sessualità che ella vive in modo drammatico per tutta la vita, dalla violenza subita a sei anni fino ad arrivare al rapporto con il marito che ella definisce una specie di castigo di Dio, una sorta di sofferenza, un prezzo che ogni donna deve pagare. Si apre una nuova problematica nel momento in cui Marianna Ucria scopre l’amore. Lo scopre in seguito ad un rapporto con un ragazzo selvatico, Sauro, rispetto a cui ha subito un certo fascino da sempre. Questa è una pagina bellissima descritta con grandissima abilità, ma anche con una grandissima sensibilità. Con questo rapporto in Marianna Ucria sboccia un amore autentico. Nel momento in cui lei scopre l’amore diventa da muta per forza, muta per scelta, perché comincia ad orientare la sua vita in modo totalmente libero. Ella acquista il coraggio anche per sfidare le convenzioni che hanno rappresentato e rappresentano per lei un vicolo stretto rispetto a cui ha reagito. Il suo è l’atteggiamento di chi usa l’essere muta come una protezione aggiuntiva per potersi ritagliare un suo spazio, un suo cantuccio, in polemica con il convenzionalismo dominante. Credo che questa sia una tematica interessante perché ci dà la visione della donna nella contemporaneità. Anche nel romanzo Bagheria questa tematica ritorna. Dalla protagonista Marianna Ucria, si passa alla protagonista Dacia Maraini nel senso che Bagheria è un libro autobiografico che mette in evidenza questa straordinaria sensibilità della donna in quanto donna, questa capacità di leggere la realtà circostante attraverso quel fascio di impressioni di cui parlavo prima, che costituisce la nostra personalità rispetto a cui le esperienze drammatiche, il sentimento tragico che deriva dall’aver subito violenza, costituiscono una delle tecniche che sta alla base della trasfigurazione artistica della Maraini.

La Sicilia come mito

Nel suo linguaggio è presente una ricchezza descrittiva dei particolari, che potrebbe far pensare ad un realismo, ma che in realtà dà alla fine un risultato mitico in cui giocano un ruolo importante Bagheria e l’infanzia. Tutto ciò costituisce l’aspetto mitico della Sicilia che credo saldi la produzione letteraria della Maraini con la tradizione siciliana da Verga a Pirandello, a Sciascia. Questo filone pone il problema del rapporto dello scrittore siciliano che guarda la Sicilia da fuori. Il problema che si pone è: questa Sicilia è la Sicilia che realmente è, o è una Sicilia mitizzata che assume le connotazioni, le caratteristiche di questa rilettura trasfigurata che passa attraverso un’esperienza soggettiva in cui il mito Sicilia e infanzia s’identificano? In alcune pagine di Bagheria ho individuato una sorta di messaggio, anche politico, forte, nel momento in cui c’è una descrizione minuziosa e attenta di come la mafia, con il processo di urbanizzazione selvaggio, abbia finito con lo snaturare, deformare e distruggere un patrimonio artistico come le famose ville di Bagheria tra cui villa Valguarnera. Anch’essa viene descritta, secondo la mia lettura, con una ricchezza di dettagli, di particolari e con una sensibilità che richiama il modo personale della Maraini di “rileggere”, di rivedere i luoghi della propria infanzia in cui sogno e realtà si mescolano, in cui ogni particolare assume un valore simbolico. Ritengo che le tematiche presenti nella produzione letteraria della Maraini siano anche altre, ma ho voluto sottolineare queste che mi sembravano gli aspetti più significativi e più forti.

Una scrittrice impegnata[12]

Anche nel romanzo Bagheria questa tematica ritorna. Dalla protagonista Marianna Ucria, si passa alla protagonista Dacia Maraini nel senso che Bagheria è un libro autobiografico che mette in evidenza questa straordinaria sensibilità della donna in quanto donna, questa capacità di leggere la realtà circostante attraverso quel fascio di impressioni di cui parlavo prima, che costituisce la nostra personalità rispetto a cui le esperienze drammatiche, il sentimento tragico che deriva dall’aver subito violenza, costituisce una delle tecniche che sta alla base della trasfigurazione artistica della Maraini. Credo che nel suo linguaggio sia presente una ricchezza descrittiva dei particolari, che potrebbero far pensare ad un realismo, ma che in realtà danno alla fine un risultato mitico in cui giocano un ruolo importante Bagheria e l’infanzia. Tutto ciò costituisce l’aspetto mitico della Sicilia che credo saldi la produzione letteraria della Maraini con la tradizione siciliana da Verga a Pirandello, a Sciascia. Questo filone pone il problema del rapporto dello scrittore siciliano che guarda la Sicilia da fuori. Il problema che si pone è: questa Sicilia è la Sicilia che realmente è, o è una Sicilia mitizzata che assume le connotazioni, le caratteristiche di questa rilettura trasfigurata che passa attraverso un’esperienza soggettiva in cui il mito Sicilia e infanzia s’identificano? In alcune pagine di Bagheria ho individuato una sorta di messaggio, anche politico, forte, nel momento in cui c’è una descrizione minuziosa e attenta di come la mafia, con il processo di urbanizzazione selvaggio, abbia finito con lo snaturare, deformare e distruggere un patrimonio artistico come le famose ville di Bagheria tra cui villa Valguarnera. Anch’essa viene descritta, secondo la mia lettura, con una ricchezza di dettagli, di particolari e con una sensibilità che richiama il modo personale della Maraini di “rileggere”, di rivedere i luoghi della propria infanzia in cui sogno e realtà si mescolano, in cui ogni particolare assume un valore simbolico. Ritengo che le tematiche presenti nella produzione letteraria della Maraini siano anche altre, ma ho voluto sottolineare queste che mi sembravano gli aspetti più significativi e più forti.

 

 


 

[12] La scrittrice Dacia Maraini ha tenuto questo intervento nell’ambito delle iniziative della settimana della cultura scientifica, organizzata dal Liceo Scientifico di Cetraro nell’anno scolastico 92-93.
La trascrizione è a cura degli studenti Luciana Palmieri, Francesco Siciliano, Francesco Stenta.

 


 Il succo del pensiero. Manzoni oggi

Di Gaetano Bencivinni

Organizzare eventi culturali è sempre un fatto positivo per la crescita sociale della comunità.

La cultura è il succo che rinvigorisce l’anima ed illumina il sentiero che si inerpica sulle vette del mondo. E’ il succo del pensiero, è il faro del tragitto umano che si spinge in alto alla ricerca della rupe del mistero.

E’ cultura quella di don Abbondio, che leggeva  a caso un libro dopo l’altro ed utilizzava il suo latino per confondere il malcapitato Renzo.

Una cultura siffatta scivola sulla mente e non lascia traccia. Serve comunque a lavar la testa all’asino.

E’ cultura quella di don Ferrante che, tra fumose sofisticherie moriva di peste dopo dotte dissertazioni sulla inesistenza del contagio.

Una cultura siffatta fa perdere di vista la realtà, offusca il senno e trasforma in tanti don Chisciotte pronti a combattere contro i mulini a vento.

E’ cultura quella del cardinale Borromeo, che usava il sapere e le conoscenze per capire la realtà, per fare il bene comune, per trasformare il male. Era animato da una robusta passione colta.

Organizzare eventi culturali è sempre utile, ma se lo si fa animati da passione colta, il succo si sparge sulle coscienze, le trasforma e le fa crescere.